(ليس ثمة قواعد سينمائية حقااً)
إمير كوستوريكا1
ترجمة: علي كامل/لندن
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
إن فكرة القيام بتعليم فن الإخراج السينمائي هي فكرة طموحة ومثيرة جداً، إلا أنها ليست واقعية من وجهة نظري.
لقد قمت بتدريس فن الفيلم مدة عامين في جامعة كولومبيا في نيويورك وتوصلت حينها إلى إحساس أن من المتعذر إعطاء مقترحات أو معلومات بشأن طريقة عمل فيلم. ومع ذلك، أظن أن من الممكن عرض أفلام محددة وتحليلها مصحوبة بأمثلة متقنة ومحكمة من المَشاهد واللقطات، لإظهار الكيفية التي يستخدم فيها كل مخرج سينمائي موهبته الخاصة لعمل الفيلم.
شخصياً، أعتقد أن الدرس الأول والمهم جداً بالنسبة لمخرجي المستقبل هو أن يتعلموا كيف يصبحون أنفسهم مبدعون، وأن يتعلموا كيفية فرض وجهة نظرهم في أفلامهم.
السينما هي قبل كل شيء فن تعاوني أو جماعي مشترك حيث أنك وبشكل متواصل تتعامل مع إلتباسات وجهات النظر المختلفة للآخرين.
المخرجون الشباب يمتلكون غالبا ً الكثير من الأفكار الممتازة والمؤثرة، إلا أن
خبرتهم وتجربتهم شحيحة، لذا فإن تلك الأفكار تتقوض حال ملامستها متطلبات الواقع. ولتجنب ذلك، ينبغي على المخرج الشاب أن يفهم من هو، ومن أين، وبالتالي كيف يمكن ترجمة هذه الخبرة والتجربة إلى لغة فيلمية.
لو القيتم نظرة على أفلام فيسكونتي مثلاً، فإنكم سترون حالاً كيف أن أسلوبه الإخراجي كان متأثراً بحقيقة أنه كان مخرجاً أوپرالياً. ذات الشيء مع فلليني، حيث يمكنك أن تكتشف الرسام القابع خلف المخرج. كذلك أنا، فالطريقة التي عشت بها وترعرت في شوارع ساراييفو كانت قد جعلتني بوضوح على تماس دائم مع الناس وزودتني بطاقة شرهة حادة وفضول مفرط، تركتْ كل لمساتها على الطريقة التي أعمل فيها أفلامي.
إن طريقة دراسة أفلام كل مخرج على حدة، بل أجزم وأقول ربما حتى مشاهدة الخمسة دقائق الأولى من كل فيلم، ستكشف لنا عن حقيقة أن كل مخرج لديه أسلوبه الخاص في تشييد معمار فيلمه.
ولو حدث لك أن قمت بعدها بتعلم كيفية التمييز والمقارنة بين أساليب كل هؤلاء المخرجين فإن بإمكانك في النهاية حتماً تحديد أسلوبك الخاص بك.
منهاجي
إن كل مرحلة من تأريخ الفيلم تمنح درساً مختلفاً للشخص الذي يبحث فيه. فأنا مثلاً، أحب دائماً أن أبدأ العروض السينمائية التي أقدمها لطلبتي بفيلم جان فيگو (L’Atalante)، لإنني أحس أنه يمثل أفضل الإمكانات المحتملة للتوازن والتناغم بين الصوت والصورة.
لقد صوّر فيگو فيلمه هذا في بداية الثلاثينات، الفترة التي كان كل شيء فيها مازال جديداً، وكان الصوت والصورة قد إسُتخدما آنذاك بإحتراس وعدم مغالاة شديدين.
اليوم، حين أشاهد أفلاماً حديثة أصاب بذعر شديد حقاً لحجم الإساءة في إستخدام هذين العنصرين الفنين معاً. ثمة مغالاة منظمّة وممنهجة أجد حقيقة أنها ليست صحية.
أنتقل بعد فيلم L’Atalante إلى عرض فيلم "قواعد اللعبة" لجان رينوار، الذي هو بالنسبة لي بمثابة قطعة فنية مذهلة في حقل الإخراج السينمائي، فضلاً عن إنه قمة الأناقة والتمّيز فيما يتعلق بسرد القصة وإطار الصور الفيلمية (Frame) المبني بمديات بؤرية ليست طويلة جداً ولا قصيرة جداً، إنما هي مديات متناغمة مع الرؤية الإنسانية على الدوام، منجزة بغنى وعمق مجال بصري (depth of field) عظيمين.
وجان رينوار، وربما والده الرسام الإنطباعي بيير أوغوست رينوار أيضاً، كانا صاحبا الأثر الكبير دائما على تشكيل طريقتي في إبتكار أطارات صور فيلمية (frames) عميقة وغنية جداً. فأنا حتى عندما أصّور اللقطات القريبة جداً (كلوز آب)، أحس أن ثمة شي ما يحدث دائماً خلفها، فالوجه دائماً يخلق صلة بالعالم المحيط به.
عودة إلى منهاجي، أنتقل بعد فيلم "قواعد اللعبة" لرينوار إلى عرض الأفلام الميلودرامية التي أنتجتها هوليوود في الثلاثينات، للإفادة من الدروس المذهلة المستخلصة منها فيما يتعلق بالبناء والبساطة والكفاءة العالية لسردالحكاية.
ومن بعد أنتقل إلى عروض السينما الروسية بأفلامها التي تمتلك إحساساً رياضياً دقيقياً في الإخراج. من ثم أعرّج على السينما الإيطالية مابعد الحرب، حيث أفلام فلليني وأسلوبها الساحر في ربط الجماليات المتقنة بروح المنطقة المحيطة بالبحر المتوسط، والتي جعلتْ منها أفلاماً نابضة وجذابة تتماهى تماماً وعروض السيرك.
أخيراً، أقوم بعرض أفلام ستينات وسبعينات السينما الأمريكية، ومن بعد سينما الأفانغارد والطرائق التجديدية الحديثة لمخرجين أمثال سبيلبيرج ولوكاش، اللذان كانا حّلقا صوب مديات متطورة وعوالم مختلفة في أواخر الثمانينات.
بعث الحياة في الصورة
إن أفلامي الأولى التي صورتها في فترة الدراسة كانت أفلاماً مباشرة جداً وذات بعد واحد، على الرغم من أنها كانت تمتلك دقة وصرامة شديدين على المستوى الفني، إلا أنها لم تكن مثيرة للمشاهدة.
أظن إن أحد أهم العِبَر التي تعلمتها من دراستي السينمائية في تشيكسلوفاكيا هي أن السينما، خلافاً لجميع الفنون الأخرى، تتسم بروح العمل الجماعي المشترك.
أنا لاأتحّدث هنا عما يدور خلف الكاميرا فحسب،أعني أعضاء فريق العمل الذي يصنع الفيلم، إنما أتحّدث عما يحدث أمام الكاميرا أيضاً، عن ذلك الذي يخلق روح المشهد ويبعث الحياة فيه.
لقد إكتشفتُ، كمخرج، أنني أمتلك حق التصرف بسلسلة كاملة من العناصر التي بإمكاني تركيبها كنوع من الموزاييك ريثما تأتي اللحظة التي يمكن لشرارة واحدة فقط أن تبعث الحياة في ذلك المشهد.
الواقع أن ثمة شيء موسّيقي جداً له علاقة بهذا الموضوع، كما هو الحال في إستخدامي أنواعاً متبيانة من الأصوات كنت أحاول من خلالها خلق إحساس شجي في لاوعي المتلقي، أكثر منه إرسال خطاب عقلاني ومنطقي. ولهذا السبب، كنت أنفق الوقت الطويل في إعداد وتهيئة كل لقطة على حدة وكنت أراجع تلك اللقطات بكثرة على الدوام قبل تصويرها.
إنني أحاول خلق تآلف بين جميع مكونات العناصر المختلفة على متن كل المستويات المختلفة، لحين أن يُدرك إلإحساس المطلوب أخيراً خلال الصورة. لهذا السبب لاتجد حركات وإنتقالات كث
المزيد
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
